Sergei Eisenstein, u lind më 22 janar 1898, vdiq më 11 shkurt 1948. Ishte me origjinë hebreje nga gjyshërit e tij nga babai, jetonte në Riga, Letoni, ku babai i tij, Mikhail, një inxhinier ndërtimi, punoi në ndërtimin e anijeve deri në vitin 1910, kur familja u transferua në Shën Petersburg. Pas studimeve në vitet 1916-1918 në Institutin e Inxhinierisë së Ndërtimit, Eisenstein vendosi për një karrierë në artet plastike dhe hyri në Shkollën e Arteve të Bukura.
Fillimet
Me shpërthimin e Revolucionit Rus të vitit 1917, u regjistrua në Ushtrinë e Kuqe dhe ndihmoi në organizimin dhe ndërtimin e mbrojtjeve dhe për të argëtuar trupat. Pasi gjeti profesionin e tij, ai hyri në vitin 1920 në Teatrin Proletkult (Teatri i Popullit) në Moskë si ndihmës dekorator. Shpejt u bë dekoruesi kryesor dhe më pas bashkëdrejtor. Si i tillë, ai projektoi kostumet për disa vënie të shquara në skenë. Në të njëjtën kohë, zhvilloi një interes të fortë për teatrin Kabuki të Japonisë, i cili do të ndikonte në idetë e tij në film. Për prodhimin e tij “Njeriu i urtë”, një përshtatje e dramës së Aleksandër Ostrovskit, ai bëri një film të shkurtër, “Ditari i Glumov”, i cili u shfaq si pjesë e shfaqjes në vitin 1923. Menjëherë pas kësaj kinemaja tërhoqi vëmendjen e tij të plotë. dhe ai prodhoi filmin e tij të parë, Stachka (Strike), në vitin 1925, pasi publikoi artikullin e tij të parë mbi teoritë e redaktimit në revistën “Lef”, redaktuar nga poeti i madh Vladimir Majakovski. Ai tha atje se në vend të pasqyrimit statik të një ngjarjeje, të shprehur nga një shpalosje logjike e veprimit, ai propozoi një formë të re: “montazhin e tërheqjeve” – në të cilën do të paraqiteshin imazhe të zgjedhura, të pavarura nga veprimi, jo në sekuencë kronologjike por në çfarëdo mënyre do të krijonte ndikimin maksimal psikologjik. Kështu, regjisori duhet të synojë të vendosë në ndërgjegjen e spektatorëve elementët që do t’i çonin ata drejt idesë që dëshiron të komunikojë; ai duhet të përpiqet t’i vendosë në gjendjen shpirtërore ose gjendjen psikologjike që do të lindte atë ide. Këto parime udhëhoqën gjithë karrierën e Eisenstein. Megjithatë, në filmat realistë që ai ndërmori, një teknikë e tillë është efektive vetëm kur përdor elementet konkrete të nënkuptuara në veprim; ai humbet vlefshmërinë kur simbolet e tij i imponohen realitetit në vend që të nënkuptohen prej tij. Kështu, në Strike, e cila rrëfen shtypjen e një greve nga ushtarët e carit, Eisenstein krahasoi të shtënat e punëtorëve që kositeshin nga mitralozat me të shtëna bagëtish që thereshin në një thertore. Efekti ishte goditës, por realiteti objektiv u falsifikua.
Kryevepra
I pushtuar nga teoria e tij, Eisenstein ishte i detyruar t’i nënshtrohej shpesh këtij dështimi. Bronenosets Potyomkin (i quajtur edhe Potemkin) i shpëtoi për fat të mirë. I urdhëruar nga Komiteti Qendror Ekzekutiv i BRSS për të përkujtuar Revolucionin e 1905, filmi i realizuar në portin dhe qytetin Odessa në vitin 1925, pati një ndikim të rëndësishëm dhe mbetet ende ndër kryeveprat e kinemasë botërore. Në vitin 1958 u votua si filmi më i mirë i realizuar ndonjëherë, nga një sondazh ndërkombëtar i kritikëve. Madhështia e tij nuk qëndron thjesht në thellësinë e njerëzimit me të cilin trajtohet subjekti, as në rëndësinë e tij shoqërore, as në përsosmërinë formale të tij; përkundrazi, secila prej tyre zmadhohet dhe shumëzohet me të tjerat.
Pasi me këtë arritje fitoi njohjen si poeti epik i kinemasë sovjetike, Eisenstein më pas realizoi një film të titulluar Oktyabr (Tetor, ose Dhjetë ditë që tronditën botën), i cili në harkun kohor prej dy orësh trajtonte ndryshimet e pushtetit në qeveri. pas Revolucionit të 1917, hyrja në skenën e Leninit dhe lufta midis bolshevikëve dhe armiqve të tyre politikë dhe ushtarakë. Nëse filmi ndonjëherë frymëzohej, ai ishte gjithashtu i ndryshëm, kaotik dhe shpesh i ngatërruar.
Gjithashtu i pabarabartë, por i balancuar më mirë, ishte Staroye i novoye (E Vjetër dhe e Re, e quajtur edhe Linja e Përgjithshme), e filmuar në vitin 1929 për të ilustruar kolektivizimin e fshatit. Eisenstein e bëri atë një poemë lirike, aq të qetë dhe po aq të shtrirë sa Battleship Potemkin kishte qenë e dhunshme dhe kompakte.
Në Hollywood dhe Meksikë
Në vitin 1929, duke përfituar nga një vizitë në Paris, ai filmoi “Romance sentimentale”, një ese në kundërvënie imazhesh dhe muzike. I angazhuar nga studiot Paramount në vitin 1930, ai u largua për në Hollywood, ku punoi në adaptimet e romaneve “Sutter’s Gold”, nga Blaise Cendrars dhe “Një Tragjedi Amerikane”, nga Theodore Dreiser. Duke refuzuar të modifikojë skenarët e tij për të përmbushur kërkesat e studios, ai e prishi kontratën dhe shkoi në Meksikë në 1932 për të xhiruar “Que viva Mexico!”, me kapitalin e mbledhur nga romancieri Upton Sinclair.
Filmi nuk u përfundua kurrë. Shqetësimet buxhetore, të kombinuara me pakënaqësinë e Stalinit për kohëzgjatjen e qëndrimit të Eisensteinit në Meksikë dhe një mori faktorësh të tjerë, e shkatërruan prodhimin. Marrëdhënia e Eisenstein me Sinclairin, – e tensionuar nga vonesat e prodhimit dhe problemet e komunikimit, – u shkatërrua kur zyrtarët e doganave amerikane zbuluan vizatime dhe fotografi homoerotike, disa prej të cilave përfshinin imazhe fetare, në një dërgesë të kombinuar të sendeve të tij dhe të Sinclairit. Megjithëse prirjet seksuale të Eisenstein nuk u konfirmuan kurrë. Prej kohësh dyshohej se ishte homoseksual, një teori e vërtetuar nga materialet e zbuluara. Pothuajse 91,440 metra të filmimeve të realizuara për Que viva Mexico! – të ndaluara nga importimi në BRSS – u prenë dhe u publikuan në Shtetet e Bashkuara si filmat “Thunder over Mexico”, “Death Day” (1933–34). Në vitin 1940 një film i katërt u realizua nga filmimet, i titulluar “Koha në Diell”. Një seri filmash edukativë për Meksikën u përpiluan gjithashtu duke përdorur ekstrakte nga bobinat. Asnjë nga këto përpjekje nuk ka më shumë se një ngjashmëri të largët me konceptimin origjinal. Sinclair i dhuroi një pjesë të madhe të pamjeve Muzeut të Artit Modern në qytetin e Nju Jorkut në vitin 1954. Regjisori Jay Leyda përpiloi Filmin Meksikan të Eisenstein: Episode për Studim (1958) nga ato pamje. Ish-bashkëpunëtori i Eisenstein-it, Grigory Aleksandrov, e redaktoi atë në përputhje të përafërt me skicën origjinale të Eisenstein dhe e lëshoi atë si “Que viva Mexico!” (1979).
Në Moskë
Pas kthimit të tij në Moskë në 1933, Eisenstein ndërmori “Livadhi Bezhin”. Megjithatë, disa javë para përfundimit të tij, ai u urdhërua të pezullonte prodhimin. Skenat e xhiruara u bashkuan nga Eisenstein, por filmi, i cili nuk u publikua kurrë, u sulmua si “formalist” për shkak të interpretimit të tij poetik të realitetit. Kështu Eisenstein vuajti nga të njëjtat politika qeveritare ndaj artit që kishin përfshirë kompozitorin Sergej Prokofiev, shkrimtarin Isaac Babel dhe shumë artistë të tjerë në vështirësi me zyrtarët sovjetikë. Pasi shprehu pendimin për gabimet e veprave të tij të kaluara, Eisenstein ishte në gjendje të bënte një film duke rrëfyer epikën mesjetare të Aleksandër Nevskit, në përputhje me politikën e Stalinit për lavdërimin e heronjve rusë. I realizuar në vitin 1938, ky film shpërfytyroi ngjarjet aktuale historike, duke çuar në mënyrë madhështore në një zgjidhje përfundimtare që përfaqësonte triumfin e kolektivizmit. Ashtu si në epikat mesjetare, personazhet ishin heronjtë e stilizuar fuqishëm ose gjysmëperënditë e legjendës. I prodhuar në bashkëpunim të ngushtë me Prokofiev, i cili shkroi partiturën, filmi përfaqësonte një përzierje imazhesh dhe muzike në një unitet të vetëm ritmik.
Epilogu
Gjatë Luftës II Botërore, Eisenstein arriti një vepër të të njëjtit stil si Aleksandër Nevski dhe akoma më ambicioze – Ivan Grozny (Ivan i Tmerrshëm) – për carin e shekullit të 16-të Ivan IV, të cilin Stalini e admironte. Filloi në 1943 në malet Ural, pjesa e parë përfundoi në 1944, e dyta në fillim të vitit 1946. Një pjesë e tretë ishte parashikuar, por Eisenstein, i vuajtur nga angina pectoris, duhej të qëndronte në shtratin për disa muaj. Ai ishte gati të kthehej në punë kur vdiq, jo shumë kohë pas ditëlindjes së tij të 50-të. Shumica e kritikëve do pajtoheshin se megjithëse tre filmat më të mëdhenj të Eisenstein qëndrojnë shumë më lart se të tjerët, e gjithë puna e tij është domethënëse; të metat e tyre janë të zakonshme për artistët që hetojnë kufijtë e zanatit të tyre. Mund të ndodhë që në të gjithë historinë e filmave, asnjë regjisor tjetër nuk e ka tejkaluar atë në kuptimin e artit të tij.
Përgatiti për botim: L.Veizi
