E njohur për portretet e tij kubiste, gjenialiteti spanjoll krijoi edhe kostume për Ballets Russes dhe adhuronte intensitetin e korridave. Një ekspozitë e re në Tate eksploron anën dramatike të një artisti që nuk pranoi kompromis.
Jonathan Jones
Ajo quhet “Gruaja që qan”, por kjo është vetëm pak përshkrim. Ajo gris dhëmbët mbi një fular të ngurtë që duket si një majë harqeje e bardhë dhe blu – ndërsa gishti i saj thuajse i çan faqen për të zbuluar kafkën. Molla e nofullës duket si dy granata, sytë e mbushur me tmerr – silueta të zeza aeroplanësh të ngrira në retinë. Janë bombat gjermane që sulmuan qytetin Bask “Guernica” më 26 prill 1937.
Gruaja që qan, nga Picasso, u bleu nga surrealisti britanik Roland Penrose në nëntor 1937, sapo e kishte përfunduar. Pesëdhjetë vjet më vonë, djali i tij ia dhuroi Galerisë Tate si pagesë tatimore. Tani ajo do të jetë në qendër të një ekspozite në Tate Modern, që shfaq koleksionin e Picassos në këtë muze, e pasuruar edhe nga huazime fantastike nga Musée Picasso në Paris.
Gruaja që qan është një shembull tronditës i ndjesisë së dramës tek Picasso. Ekspozita e madhe e Tate Modern, e quajtur Teatri Picasso, është “e skenografuar” dhe jo vetëm e kuratoruar, nga artisti bashkëkohor i filmit Wu Tsang dhe shkrimtari Enrique Fuenteblanca—në një seri hapësirash të ngjashme me kabaretë dhe teatro, që synojnë të japin vizitorëve “një eksperiencë ritmike”. Tsang thotë që Picasso “parashikoi marrëdhënien e lëngshme që artistët sot kanë me performancën”.
Teatri i Picassos i dha atij fuqinë imagjinative për të bërë atë që pak artdashës arritën: të krijojë art që lufton fashizmin.
Ai padyshim e donte një shfaqje të mirë. Pasioni i Picassos për dramën përfshinte një spektakël që përfundoi me gjak të vërtetë – korridat e viellit. Korridat ushqyen disa nga veprat e tij më të mëdha artistike. Guernica lindi nga piktura viscerale të dekadës së 1930-ës, ku figuronte matadorë në agoni, kuaj të shpërthyer nga viellitë, dhe alter-egon e artistit: minotauri, njeriu-viell.
Megjithatë, ai ishte po aq i pranishëm edhe në botën e baletit: krijoi skena dhe kostume për shfaqjen Parade në 1917 me Jean Cocteau dhe Erik Satie, dhe më pas bashkëpunoi me Ballets Russes të Diaghilev-it. Martesa e parë në 1918 ishte me një valltare të kompanisë, Olga Khokhlova—një martesë katastrofike, dhe marrëdhëniet e tij me gratë janë vënë në qendër të kritikave kohët e fundit.
Ekspozita më “gossip” në Teatri Picasso sugjeron që ai ishte edhe fans i operës: në një klip nga Man Ray, portreti i tij i shëndoshë shfaqet si heroina e operës, Carmen. “Mua më duket një perlë ta shoh me mantilën dhe cigaren,” thotë Tsang.
Por refuzimi i tij i mëpasshëm i botës së baletit dhe elegancës së shoqërisë së lartë prodhoi Picasson më madhor në koleksionin e Tate. The Three Dancers, pikturuar në 1925, është i dhunshëm, apokaliptik dhe kurrë nuk qetësohet – një dramë që nuk e kuptojmë plotësisht, por për të cilën qëndrojmë të shtangur, si audienca e shokuar.
Është si një skenografi, një dhomë me pamje, përveç se përtej dritareve – që po çuditërisht janë të paqarta – është vetëm një qiell mesdhetar blu me bojë të fortë që sugjeron ajër të pashkueshëm. Ky pikturë sugjeron se jeta është një teatër, ku lëvizim mes mobilieve të rreme në një set iluzor pa liri apo hapësirë.
Njerëzit në The Three Dancers çlirohen në një frenezë dionisiane. Gruaja në qendër hedh duart në ajër dhe ngrin kokën drejt qiellit: ajo po vallëzon me jazz të nxehtë, sigurisht, në vitin 1925, vitin kur u publikua Great Gatsby. Por kjo vallëzim është vdekjeprurës. Në majë ndjehet gjithnjë më i shpejtë dhe i çmendur. Majtas, një grua tjetër lëkundet më ekstazhet – përkulet aq sa duket si vrimë qiell ëndërrimtar ku zemra duhet të ishte. Fytyra e saj ka hundë bosh e sy si të kafkës. Djathtas, një valltar mashkull ka trup të pjesshëm të kaf, të pjesshëm të bardhë, që sugjeron multikulturalizmin e jazzit, më i përqafuar në Francën e viteve 1920 sesa në SHBA-në segregacioniste – Josephine Baker performoi për herë të parë në Paris në tetor të atij viti.
The Three Dancers është një nga veprat revolucionare thelbësore të Picassos. Ai e vlerësonte më të mirë se Guernica dhe e mbajti me vete deri në vitin 1965, kur e shiti direkt te Tate. Me hapësirën e sheshtë dhe imazhet që mbivendosen e vështirësojnë leximin, kjo vepër ndihmoi në rilindjen e kubizmit – një eksperiment artistik që dukej se kishte përfunduar deri në vitin 1914, me shpërthimin e Luftës së Parë Botërore.
Lëvizja, që niste nga Picasso dhe Georges Braque që nga 1907, ngriti pyetje themelore: ç’është tabloja e realitetit, dhe a mund ta shohë arti atë? Deri në 1913, kur Picasso kolazhoi dhe vizatoi Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper, ai dhe Braque përdornin gjëra reale në art, duke shpikur teknikën e përdorimit të materialeve të gjetura si teknikë artistike.
Pastaj erdhi lufta. Picasso tërhoqi pak nga ky shkatërrim i ndërrimit të artit si e njihnin evropianët. Disa njerëz madje fajësuan luftën për kaosin e kubizmit. Në 1918, Picasso mori pjesë në lëvizjen “Call to Order”, që shpresonte të ristabilizonte civilizimin me art më tradicionalist. Seated Woman in a Chemise nga 1923 është një shembull kapës i kësaj faze më të qetë të punës së tij: kur Picasso zgjidhte të vizatonte apo pikturonte “si duhet”, ai mund ta bënte më mirë se kushdo. Siç pohonte me të drejtë, ishte i lindur me talentin e Rafaelit dhe duhej të mësonte të pikturonte si një fëmijë.
Shkëndija që e riktheu Picasson në shtegun revolucionar vinte në 1924, kur një grup më i ri artistësh – surrealistët – publikuan manifestin e tyre që pohonte se gjithë krijimtaria vjen nga pavetëdija dhe nga një presion erotik. Kombinimi i epokës jazz me kubizmin dhe kultin surrealist të dëshirës çliroi Picasson për të krijuar veprat më të spikatura, përfshirë The Acrobat, një pikturë e pabesueshme e një trupi të pamundur, dhe skulptura e dallavere Cock (baka, por vërtet guximtar). Vitet e hershme 1930 ishin gjithashtu kur ai ndiqte seksin si një teatër sadian dhe zbuloi përdorimin më tronditës të kubizmit – të tregoje të gjitha orificet e një të dashure njëherësh. Një vepër e shkëlqyer nga kjo kohë është printi i vitit 1936 Faun Revealing a Sleeping Woman, ku ai ndryshon në një krijesë mitike që shikon të dashurën me voyeurizëm pa turp.
Teatri skandaloz i Picassos për seks dhe vdekje i dha atij fuqinë imagjinative për të bërë atë që pak artistë të tjerë arritën: të krijojë art që luftonte fashizmin. Në vitin që pikturoi Gruaja që qan, ai kishte bombardues në sytë e tij. Në loftin e tij në një ndërtesë të shekullit të 17-të në Rue des Grands Augustins, Paris, ai planifikoi dhe përfundoi Guernica-n rrëqethëse, të përfunduar në fillim të qershorit e ekspozuar në korrik në Pavilionin Spanjoll në ekspozitën ndërkombëtare të Parisit.
Picasso është padyshim teatral, por zhanri i tij i vërtetë është tragjedia. Gruaja që qan nuk mund të ndalojë veten të shohë ato aeroplanë vrastarë. Kënga e saj e përgjumur po e kthen lëkurën e saj në jeshile, si të kalbët. Megjithatë, një bletë mjalti pi një lot: nga kjo zemërim e paralizuar, mund të vijë pak shpresë—nëse njerëzit veprojnë. Gruaja që qan identifikohet shpesh me të dashurën e tij, Dora Maar, por pse gishtat e saj janë kaq të trashë? Duken më shumë si të Picassos. Ashtu si ai mund të imagjinonte veten si Carmen, Picasso është gruaja që qan, bashkuar me Maar në pikëllim për të vrarët e Guernica-s dhe ata që do të vdisnin në epokën e luftës totale.
Kur shoh Guernica tani, shoh Gazën, shoh Ukrainën. Kur shoh strip-in satirik të Picassos The Dream and Lie of Franco, shoh populistët e ekstremit të djathtë të sotëm dhe diktatorët me stil të ri. Picasso jetoi në kohë emergjence dhe ashtu dukej që edhe ne jetojmë. Ai nuk ishte një njeri perfekt në jetën private. Por ishte në fund një artist politik që veproi në histori. Në atë skenë ai ishte në anën e engjëjve—dhe të Gruas që qan.
The Guardian/ Përgatiti për botim: L.Veizi
