Ai e trazoi Pasolinin dhe pikturoi veprën e preferuar të Seamus Heaney – dhe tani David Hockney po i bën homazhe këtij mjeshtri shumë modern të Rilindjes në një shfaqje të përbashkët
Jonathan Jones
Bie shi brenda Uffizi. Jashtë shiu, i cili kaskadë nga qielli i Firences, po hyn përmes tavanit dhe stafi po nxiton me kova. Në qendër të këtij katërkëndëshi me ujë janë dy panele druri të pikturuara të montuara në një kornizë të vetme të praruar. Ajo qëndron në mes të dhomës, kështu që ju mund të shihni qerret triumfale në anën e pasme, si dhe portretet në pjesën e përparme. Rrjedhjet po krijojnë një daulle, duke e shtuar dramën, thuajse vetë natyra po na thotë t’i kushtojmë vëmendje kësaj kryevepre. Megjithatë, edhe pa të gjitha këto, këto janë fytyrat më arrestuese në dhomë. Pse? Ky portret i dyfishtë – i Battista Sforza dhe bashkëshortit të saj Federico da Montefeltro, Duka i Urbinos – është nga Piero della Francesca, një nga artistët më karizmatikë të të gjitha kohërave.
Arti i Piero-s është mishëror dhe personal, eterik dhe kozmik. Ai pikturon qiej të kaltër dhe vezë lundruese, kapele të zbukuruara dhe sy të gjerë, me zgjuarsi dhe spontanitet, por të mbështetur nga rendi gjeometrik. Njerëzit e tij janë sa misterioz aq edhe të zakonshëm. Battista duket e zbehtë dhe e largët, sepse ajo ishte tashmë e vdekur kur portreti i saj përfundoi në vitet 1470. Korniza e artë që e ndan atë nga Federico është barriera midis jetës dhe vdekjes. Përtej këtij hulli, të dy meditojnë njëri-tjetrin. Nëse fytyra e saj është fantazmë, ajo e tij është tmerrësisht e gjallë: një arrë e gërvishtur e pikturuar në profil, jo vetëm për të imituar perandorët në monedha romake, por për të fshehur grykën e syrit të tij të djathtë, të humbur në një shkop. Hunda e tij e shpërfytyruar nuk fshihet. Federico i bëri paratë e tij si mercenar, duke i vendosur fitimet e tij në një pallat të këndshëm në Urbino, ku punësoi Piero si artist oborri.
Në vitet 1980, bërja e ‘shtegut të Piero della Francesca’ ishte një klishe në një botë të caktuar të klasës së mesme angleze.
Jousts, pallatet në majë të kodrave, gjykatat e Rilindjes – Piero ka punuar më shumë se gjysmë mijëvjeçari më parë. Megjithatë arti i tij na flet. Galeria Kombëtare në Londër është gati të hapë Hockney and Piero: A Longer Look, një shfaqje intime që rrotullohet rreth magjepsjes së David Hockney me italianin. Ai përfshin pikturën e tij të vitit 1977 Prindërit e mi – po aq nderim për Piero-n, aq edhe për nënën dhe babain e tij. Ato ndahen nga një njësi magazinimi të gjelbër, ashtu siç janë Battista dhe Federico nga një kolonë e praruar. Dhe sipër saj qëndron një pasqyrë në të cilën mund të shohim një kartolinë të Pagëzimit të Krishtit të Pieros, e cila varet në Galerinë Kombëtare. Ashtu si çifti i Piero-s, prindërit e Hockney-t janë monumentalë, por idiosinkratikë, të larë në një dritë delikate dhe të gjithëpranishme. Për Pieron, është drita e Italisë; për Hockney-n, është drita e studios së tij në Kaliforni, ku ai ka sjellë prindërit e tij nga Bradford.
Hockney është larg nga tifozi i vetëm modern i Piero-s. Poetët, romancieret dhe teoricienet feministe janë magjepsur prej tij. Simone de Beauvoir u grind me Lindjen e tij – një tjetër thesar i Galerisë Kombëtare, në të cilin Maria bie në gjunjë përpara foshnjës Krishtit – si një dorëzim nga nëna ndaj fëmijës së saj mashkull. Kjo u kundërshtua nga filozofja Julia Kristeva, e cila pa në vend të kësaj një festë delikate të nënës.
Prezenca e femrave sigurisht që po arreston në Piero. Shkrimtari i shekullit të 16-të Vasari thotë se ky artist nga Sansepolcro e mori mbiemrin nga e ëma, e cila e rriti pasi i vdiq i ati, duke i siguruar një arsimim të mirë që e bëri matematikan dhe artist.
Ndoshta shpirti i Françeskës jeton në figurën kolosale që mbështjell një komunitet me rrobat e saj në Madonna della Misericordia të Piero-s, e ruajtur deri më sot në Sansepolcro. Është një nga disa prej kryeveprave të tij që mund të shihen në vendndodhjet e tyre origjinale në Toskana dhe Umbria, nga cikli i afreskeve të Kryqit të Vërtetë në Arezzo deri te Flagjelimi i Krishtit në Urbino. Në vitet 1980, bërja e “shtegut të Piero della Francesca” ishte mjaft klishe në një botë të caktuar të klasës së mesme angleze që John Mortimer ta tallte lehtë atë në romanin e tij Summer’s Lease.
Çfarë kthese. Njëqind vjet përpara Summer’s Lease – në televizionin e vitit 1989 me një performancë të shijshme nga John Gielgud – asnjë udhëtar borgjez nuk dinte për ndonjë shteg të tillë. Piero është më shumë një zbulim i shekullit të 20-të dhe 21-të. Ai nuk shfaqet, për shembull, në klasikun e Walter Pater-it të vitit 1873, Rilindja, libri që dërgoi viktorianët që shkonin në Firence për të parë Botticelli-n dhe Michelangelo-n.
Pse do të thotë kaq shumë ky artist për ne modernët? Ndoshta kjo është për shkak se ai ka një ironi narrative që ne e njohim. Seamus Heaney e ka thënë më së miri. Duke zgjedhur The Flagellation si veprën e tij të preferuar të artit, poeti tha: “Nëse shihni paraqitje të tjera të Krishtit duke u fshikulluar, ai është pikërisht në pjesën e përparme. Por Piero della Francesca e vendos atë në pikën e zhdukjes së perspektivës dhe kjo i jep pikturës një atmosferë të pazakontë; një ndjenjë e ikonografisë së krishterë, por e shpifur.”
Kjo aftësi për t’u njohur ishte gjithashtu e vërtetë për artistin modern të lidhur më ngushtë me Pieron – aq afër sa nuk mund ta kuptosh njërin pa tjetrin: homoseksualin, marksistin, poetin katolik, romancierin dhe regjisorin e filmit Pier Paolo Pasolini. Ai mësoi për Piero nga mentori i tij, historiani i artit Roberto Longhi. Në vitin 1927, Longhi botoi një libër pasionante që e paraqiste Pieron si gjeniun më të madh të Rilindjes së hershme italiane, duke rapsodizuar dritën e tij magjike dhe fytyrat e tij të përulura, por të pavdekshme “fshatare”. Tre engjëjt që qëndrojnë si dëshmitarë në Pagëzimin e Galerisë Kombëtare kanë, thotë Longhi, “ajrin androgjen që gjen shpesh tek të rinjtë fshatarë”.
Fshatarë androgjenë? Kjo është diçka që adhuruesit e filmit mund ta lidhin me veprat e Pasolinit, nga Ungjilli sipas Shën Mateut deri te epika rrëshqitëse mesjetare The Decameron. Nuk është rastësi. Pasolini mori mësim histori arti nga Longhi në Universitetin e Bolonjës. Në një botim të mëvonshëm të librit të tij, Longhi hedh poshtë disa studime akademike të artistit me fjalët: “Shumë më e denjë për t’u mbajtur mend, besoj, është poezia kushtuar Pieros nga Pier Paolo Pasolini”.
Kryevepra kinematografike e Pasolinit, Ungjilli sipas Shën Mateut, është si një shfaqje e luajtur nga fshatarë mesjetarë, shumë prej të cilëve me kapelë të kopjuar nga pikturat e Pieros. Një grup kryesisht vendasësh të patrajnuar parakalojnë nëpër qytete të shkatërruara të rajonit të Bazilikatës, duke ndjekur Krishtin komunist ndërsa ai predikon revolucionin me fjalë nga Ungjilli. Kamera qëndron në mënyrë të pavetëdijshme në fytyra të paprishura si ato të Federico da Montefeltro-s ose “fshatarëve androgjenë” të Pagëzimit. Ashtu si Piero, Pasolini qëndron në fytyrat e grave të reja dhe të vjetra, duke përfshirë atë të nënës së tij si Maria e pjekur.
Është e njëjta ndjenjë që na jep Piero. Në Pagëzimin e tij të Krishtit, ne shohim një përrua të vogël që do të bëhet lumi i fuqishëm Tiber, me muret e bardha të Borgo Sansepolcro në distancë. Ata tre engjëj fshatarë androgjenë dëshmojnë se Gjon Pagëzori derdh ujë nga përroi i qelqtë mbi kokën e Krishtit. Filozofët me kapele të gjata mblidhen pranë ujit të pasqyrës, ndërsa një tjetër kandidat për pagëzim – apo është thjesht një larë? – heq majën. Është krejtësisht misterioze. Ndoshta kjo është ajo që na tërheq vazhdimisht te Piero: përshkrimi i tij i jetës në vetvete është një enigmë e pazgjidhshme.
